Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»

Прелюдии Шопена ор.28
Курсовая по гармонии Васильевой Марии
2004 год
Руководитель Приймак В.В.

Прелюдии Шопена ор.28 – произведение необычайно популярное в исполнительском мире и используемое в качестве аналитического материала теоретиками. Подробно даёт характеристику всем прелюдиям Кремлёв [№4], часть прелюдий анализирует Бэлза [№1], знаменитым стал комплексный анализ си-минорной прелюдии в книге Мазеля [№5], прелюдии рассматривает Зенкин [№3]. Наверное, этот список может быть продолжен за счёт многочисленных дипломных и курсовых работ.
Цикл прелюдий был и остаётся неисчерпаемым источником наблюдений над развитием гармонии и формы, воплощением фактурных формул. Волею композитора и благодаря интерпретации ряда исполнителей выстраивается некий смысл, некая содержательная концепция цикла в целом.
Цель данной курсовой работы - исследовать гармонический язык прелюдий, как в огромной степени выражающий гармонический язык Шопена в целом, приёмы гармонического развития, как средство становления музыкальной формы у Шопена, соединения средств гармонии, формы, фигурации, жанровых элементов для рождения музыкального образа.

План работы:
Введение, общие положения о цикле прелюдий.
Анализ прелюдий различных жанровых типов, типов музыкальной формы и типов гармонического развития.
Некоторые выводы и обобщения, касаемые систематически используемых приёмов гармонического развития.

Прелюдии ор.28 (соч.1836-1839) (посвящены К.Плейелю) – великое достижение Шопена.
Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили её с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостановился.
Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил её назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизационность, миниатюризм – самые существенные приметы прелюдии – обладали наибольшей притягательностью.
В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение лаконично выразить звук и идею, получило совершеннейшее выражение.
Создавая свои прелюдии, Шопен, скорее всего думал о прелюдиях столь любимого им баховского сборника «Хорошо темперированный клавир». Недаром тетрадь шопеновских прелюдий состоит из двадцати четырёх пьес во всех тональностях (кроме этой тетради, Шопен написал ещё две прелюдии, не вошедшие в ор.28). Различие в том, что в «ХТК» тональности прелюдий и фуг расположены в хроматическом порядке, а тональности прелюдий Шопена следуют по квинтовому кругу, с чередованием параллельных, а не одноименных, как у Баха, мажора и минора. Благодаря такому тональному плану сборника возрастает его циклизация.
Прелюдии Шопена совершенно самостоятельные произведения, а не вступления к чему-либо.
У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания – контраст образов – углублён ладотональным контрастом и ладотональной связью (кварто-квинтовый круг). Так сильнее циклизация. Второй способ циклизации – это приём контраста и наличие некой смысловой, содержательной линии, однако. Говорить о программе цикла можно лишь условно.
Формы прелюдий - от одночастной до сложной трёхчастной.
Во многих прелюдиях гармоническое развитие выражено достаточно интенсивно. Гармонический язык цикла в целом концентрирует характерные для Шопена типы аккордов и оборотов. Представлены новые романтические типы жанров и фактур.

Прелюдия e-moll – принадлежит к страницам самой скорбной и остроэмоциональной музыки Шопена. Эта прелюдия образец протяжённости шопеновского мелоса и особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором.
Жанр прелюдии – элегия-монолог, с элементами lamento. Написана прелюдия в одночастной форме. Период имеет строение 12+13 тт.. В фактурном плане выраженный мелодический голос: в затакте звучит интонация обращения в пунктирном ритме, скачок на октаву. Далее 3 такта повтор одного мотива, основанного на выразительных падающих секундовых интонациях, словно Шопен показывает «навязчивость» эмоции. Затем секвенцирование этого мотива ещё 3 такта. В противовес этому звучит рельефная инструментальная интонация в каденции, затем на кульминации, а в последней фазе происходит возврат к повтору мотива. Перед нами характерный романтический перепад от «бессилия» к чувственному, страстному порыву и обратно.
Мелодия в верхнем голосе носит характер скорбной речитации. Есть элементы декламационности: пунктирный ритм на мотиве предъема, фигура триоль. В сопровождении – неуклонное хроматическое сползание: голоса спускаются по полутонам, поочередно, переменчивом алгоритме. Ощущение полифонического движения не отрицает логики гармонической последовательности.
Гармоническое развитие постоянно использует приём эллипсиса. Рассмотрим первое предложение. Точками гармонической определённости будут в первом и втором такте T и D. В девятом и десятом такте и вплоть до серединной каденции – S D.

Первый такт - I6 II7 , второй такт – V43 (VII7), третий – V43-5II43/S VII7/S, четвёртый – V7/SII7/VIIнVII65/VIIнS.. VII7.D7/IIIнIV7 VII43/S I6/S

Соседние аккорды Шопен соединяет мелодически плавно. Хроматическая нисходящая линия усиливает ощущение ускользания, ниспадания, словно «утекающей сквозь пальцы воды».
Второе предложение варьирует последовательность первого. Заметными стали квартовые аккорды, возникшие из-за задержаний к терцовому тону (18,19,20тт.). В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз.
Прелюдия h-moll – элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии – элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации.
Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию.
Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям.
В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих – это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Кремлёв называет эту прелюдию «прелюдия с каплями дождя» [№4, с.447]. Это своего рода романтический образ остановившегося времени.
Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение – 8 тактов, второе – 14 тактов.
Первое предложение. Первые четыре такта – пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта – уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца».Далее смена гармоний учащается: II2/D и V65/D переходят в двойной проходящий оборот VII43 VI64 VII65 V65 VII65 V6 I I6 VII43 IV7+8+3 K64. В серединной каденции помещены два Ум. - VII43 и IV7+8+3 – это двойная неопределённость, которая компенсируется K64.
Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В следующем такте, при повторе, Шопен делает детальную перегармонизацию: II65 VII43 V I6. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии (22 такт). Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты.
Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием».
Эту прелюдию анализирует Л.А.Мазель в книге «Анализ музыкальных форм».
Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушённо), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен – он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности – без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная – в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии.
Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели.
Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов – восхождения и нисхождения – в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью – в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы – дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие – двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести».
Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострён (вместо консонирующего трезвучия VI ступени – диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события – уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности – говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая – глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности – эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только – развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трёхдольного – один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку».
Прекращение развития – свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма – он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка. Которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения – отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это – не считая коды – последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы – ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. Шопен. видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка – противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее – всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы – кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости.
В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т.е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки – грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать – «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам – вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам.
В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен.
Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации – и общие и местные – взяты не на сильных долях и без смены гармонии.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе – глубина и сила воздействия прелюдии.
По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением – кодеттой.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий (такты 1З14) оказывается точным центр формы (до нее и после неепо 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии. Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Можно добавить, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания, но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (Мазель определял характер прелюдии в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаённость», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll. Новаторство в содержании прелюдий Шопена заключается в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено. Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения. Здесь Мазель отмечает два существенных момента: Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал –g-moll"ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll’ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращённой фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce. Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае ргистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тематические соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Прелюдия c-moll, по словам Кремлёва, – это «шедевр много в малом, мощного содержания в лаконичной форме» [№4, с.453]. Вся эта прелюдия – это словно скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Жанр этой прелюдии неоднозначен. С одной стороны здесь есть жанровые признаки траурного марша, хорала, но гармонически эта прелюдия слишком романтически насыщена. Гармоническое развитие находится за пределами хоральных традиций. Темп чуть запределен для траурного марша. Ощущается монументальность, «окаменелость». В марше есть скрытый элемент полонеза – это пунктирная фигура на относительно сильную долю, вместо традиционной последней слабой (в затакте). Во второй части хроматические басы восходят к пассакалии. Это придаёт образу возвышенность, сумрачность.
Прелюдия написана в простой двухчастной форме со включением, хотя количеством тактов прелюдия уступает многим другим, написанным в развёрнутой одночастной форме. Её нельзя считать контрастным периодом 4 + 4 (хотя серединная каденция автентическая, а заключительная – полная совершенная в основной тональности) из-за повтора второго построения (точный повтор второго предложения не типичное явление, этот повтор подымает ранг сложности формы, превращая четырёхтакт во вторую часть, при чём последние два такта – род включения, они возвращают к материалу первого четырёхтакта.
Первая часть - 4 такта, обыгрывает один мотив, заданный в первом такте: I IV7 III6 V7 I, во втором такте мотив секвенцирован в тональность VI ступени, при этом S – это IIn основной тональности, в доминанте с секстой септима появляется сразу. В этих двух тактах необходимо отметить дуэтный элемент в верхней паре голосов (мотив с пунктиром), который привносит в хоральную музыку личностное начало. В 3 такте сделана гармоническая перестановка. Его последовательность V7/v V7/s S I. Использован небольшой фрагмент цепочки доминант. На четвёртую долю S плагально переходит в тонику. В 4 такте происходит гармоническое сжатие, остаётся двучленный автентический оборот – DD7 D DD76 D.
Наглядный пример внутритонального обогащения и изменения самого гармонического ритма – это вторая часть. Привожу детальную гармонизацию: шестой такт - I VI6 VII7+5 V6н; седьмой такт – VI7м II43+3 V7 V2 ; восьмой – I6 IV V6 V65 I ; девятый - VI IIn V76-5 I.

Прелюдия C-dur – уникальна по фактурному изложению и по колоссальной энергии развития, которая сжата в одночастной форме. В основе одночастной формы – период с расширением и дополнением. Первое предложение – 8 тактов, второе предложение – расширено до 17 тт. + дополнение 9 тт.
Многообразна жанровая основа прелюдии. Благодаря темпу Agitato сглаживаются жанровые первоисточники. Возникает стихия движения, за которой спрятана трёхдольность, вальсовость. Если выстроить гармонию в хорал, то очевидным становится гимническое начало – полнота гармоний, страстность. Если же смягчить движение, то появляются черты баркарольности. Благодаря мономотивности мы слышим вокальность, может быть даже декламационность. Хочется отметить при этом очень интересное изложение мелодии. Она спрятана в среднем голосе, но в верхнем голосе делается её отзвук, имитация, затем удвоение. Отсюда возникает идея какого-то пространства, шири.
Нельзя не отметить ритмической игры, которая есть в прелюдии. Мелодический мотив идёт регулярной синкопой. На сильную долю выпадает самая низкая басовая нота. Но постепенно из-за регулярности синкопы мы начинаем слышать мелодический мотив «в долю», а бас нам кажется раскатистым затактом.
Во втором предложении Шопен одновременно с гармоническим сжатием делает и ритмическое сжатие: мелодия и бас соединяются в одну долю, создавая изысканную полиритмию квинтоли на секстоль.
Интенсивная внутренняя жизнь этой прелюдии – это практически «божественная игра» будущего Скрябина.
Гармоническое развитие прелюдии неразрывно связано со сквозным фигурационным приёмом: к каждому аккорду прирастает ещё один звук, который становится либо заменным или добавочным тоном, либо варьирует аккорд данной функции, либо является неаккордовым звуком, создающим в созвучии с аккордовым диссонирование на вторую долю. В тактах 1, 3, 9, 11 – к I добавляется тон ля, который мягко образует I6. Во втором, десятом тактах – к V65 добавляется звук ля (тип заменного тона) и образуется VII7. В четвёртом такте – I6 и неаккордовый звук си типа заменного тона создаёт аккорд III ступени. В тактах 5 и 6 – оба звука мотива ми и ре дают варианты S: IV7 – II65, затем IV7+8 – II65+3. в серединной каденции заменный тон ми даёт шопеновскую доминанту. В восьмом такте – брошенный проходящий ля формирует на последнюю долю D9. С 9 до 12 такта – повтор – сохраняет достаточно мягкое, компромиссное положение неаккордового звука. С 13 такта – синхронно с участием гармонического развития один из звуков мотива становится подчёркнуто неаккордовым (род хроматического проходящего на ударную долю) или задержанием. Такты 13, 14, 16, 18, 19, 20 содержат проходящие. В 16 такте – приготовленное задержание, а в 15 и 21 такте – неприготовленное задержание. Аккордовая последовательность этого раздела формы: II6 V43/iv IV6 I64 IV6 V6 VI6 V43 I6 II65+8+3 K (K6) V76 I. В этом разделе одночастной формы Шопен создает настоящую фазу развития. Уравновешивающая фаза торможения – это последние 9 тактов на органном пункте тоники, основанных на простых двучленных оборотах. Сначала D6 - T, затем S – T. Последний такт – это не выход за пределы квадратной структуры. Это оттянутое арпеджиато последнего аккорда.
Прелюдия C-dur – это романтическое начало всего цикла. Если сравнить с баховским «Хорошо темперированным клавиром» (ведь на Баха был ориентир), то, как и у Баха, одночастная форма представлена в двух фазах развития, присутствует торможение в заключительном дополнении, мономотивная, монофактурная идея. Но эта прелюдия – словно романтический старт всего цикла, в отличие от баховского барочного. У Баха прелюдия C-dur – это неспешная молитва, у Шопена – это романтический порыв, первый портрет воображаемого героя.

Прелюдия Des-dur, по словам Ю. Кремлёва [№4, с.450] «великое единство «изобразительного» и «выразительного». В этой прелюдии силён контраст светлого и мрачного начал с победой первого. В стихотворении А.М.Жемчужникова, на которое ссылается Кремлёв, «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» подчёркнута горестность музыки.Эта прелюдия наиболее сложна по форме и наиболее контрастна по драматургии. В этом цикле она выпадает почти на точку золотого сечения. Привлекает внимание своей обособленностью, цельностью, самостоятельностью.
Форма этой прелюдии – сложная трехчастная (АСА), тональный план – Des – des (мнимым энг.=cis) - Des.
Жанровые истоки первой части – ноктюрн. Написана она в простой трёхчастной форме. Все построения – восьмитактовые квадраты. Индивидуальная фактурная деталь первой части – это ритмизованная педаль звука as (если даже она сдвигается в местной середине, то всё равно фактурная деталь сохраняется). Пробиваясь сквозь гармонический фон, мерцающий звук as сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию. Это период, который, по сути является повторенным предложением. В основе сплошные автентические обороты (исключение VI6 =I6 в первом такте), выделяется Шопеновская доминанта в каденции. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции.
Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Через S Ges-dur Шопен выходит в минорные тональности: as (II ступень Ges), es и Des. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки.
Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио. Его форма двухчастная (А: || А1. Первая часть А – повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио – заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности.
С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя.
Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент - «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер. В 62 такте - прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание (60-61тт). Следующий четырёхтакт – возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора (ощущение катарсиса). Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. Два хоральных четырёхтакта благодаря переменности функции показывают или мелодический cis-moll (с ля диез) или в большей степени выявляют плагальный оборот в зоне D D/gis,её IV53 II65 и D.
В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции. Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне.
Сокращение репризы – это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио.

Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. Ритмичность этой поступи подчёркивается ходами баса, в котором возникают гулкие раскаты трелей, сопровождающиеся динамическим нарастанием» [№1,с.251] .
В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. 1.Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии – всё это характерно для этих жанров. 2. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал.
Прелюдия написана в одночастной форме, в основе период, который состоит из трёх предложений – 4+4+4. Все предложения начинаются с Т.
Первое предложение берёт на себя функцию экспонирования (i) Его отличает простота оборотов: I V53 I IV IV2 II VII6 V III6 VI7 II65 V(с задержанием), Постепенно в гармонии происходит как бы «вызревание» сложных романтических аккордов: VI9 V7/DD65 VII7 VII65.
Второе предложение: функция развития (m). В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur (Шm), C-dur (VI6m), которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности..
Использован прерванный оборот в системе мажоро–минора - V2/F разрешается в трезвучие А-dur, то есть однотерцовой третьей ступени. Используется мнимый энгармонизм – as=gis. Используется истинно энгармоническая модуляция через Ум7 (в 6-7 тактах): VII65 и его обращение в проходящем обороте VII7 F dur =Э II43+8+3. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования (As-as в 8 такте).
Третье предложение – начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения. Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение – род репризы (t) - это подведение итогов, откуда - прощальное богатство гармонического развития.

В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии (А) написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная – полная совершенная. Внутри части – интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Первые два такта основаны на К64, затем в третьем такте V79 и 6, в четвёртом – V9/IV, в пятом – V7 IV (Шопен использует S после D).Следующий развернутый оборот: V79 и 6 (7 такт) V7
·II II7 V9 I V.
Вторая часть (В), тоже 16 тактов. В основе этой части лежит модуляция-сопоставление. Но ей «помогает» мелодико-гармоническая модуляция. Шопен делает перегармонизацию звука, используя мнимый энгармонизм в качестве терцового тона V7 (звук gis) и уходит в A-dur. V7 к A-dur в As-dur является ложной доминантой – II43+8+3 гарм.
Внутри этой части помещена секвенция, которая основана на полутоновом смещении V7. Последний V7
·F-dur разрешается в К64 как ложная доминанта E-dur. В целом, построение модулирует из A-dur в E-dur. Но между этими V7 помещен ещё один аккорд: на одну восьмушку, мягким движением голосов, незаметно вводится целотоновый аккорд: каждый V7 на третью восьмую становится V7-5, который энгармонически равен в следующей тональности II+3 гарм.. Вся секвенция становится секвенцией энгармонического модулирования, которое Шопен завершает каденцией второго рода в E-dur.
Вторая секвенция – восходящая (вверх по терциям). От E-dur происходит перелом и теперь вниз идет энгармоническая секвенция по хроматизмам до тоники E-dur.
Переход к репризе звучит на ОПТ, мнимый энгармонизм переписывается в as; Ум7, который для E-dur является вспомогательным к D, для As-dur – уменьшенной альтерированной субдоминантой, но берётся V96 к As-dur –тое есть начинается реприза.
Реприза (43ий такт). Повторяется только первое предложение. После серединной каденции сделан новый поворот в E-dur (V65
·E - T6). Здесь есть элемент модуляции сопоставления, мелодико-гармонической модуляции (плавное голосоведение). Имеется элемент и энгармонизма: ре диез, фа диез, ля диез используются как часть альтерации VII65+8+3. Далее - две секвентных волны:
Секвенция на двутактовый мотив: D
·E-dur разрешается в T
·E-dur, D
·Fis разрешается в T
·Fis. Секвенция модулирующая восходящая, напоминает секвенцию раздела В.
С 51 по 53 такты – секвенция модулирующая нисходящая по хроматической гамме. В основе секвенции простой гармонический двучлен – V65 в Т.
В 54 такте берётся V7
·G и V7
·e, гармония возможная как побочная D в G-dur .Затем Шопен энгармонически приравнивает его II43 г+8+3 и разрешает в К64. Далее следует полная совершенная каденция второго рода с использованием Ум. вспомогательного на ОПД, V76 и Т. Образовалось некое замкнутое построение, завершившееся в доминантовой тональности.
Затем следует 7 тактов дополнения на ОПТ Es-dur в качестве Т, которая ретроспективно переосмысливается в D.
Реприза полная, в As –dur, но вся звучит на ОПТ. Берётся самый низкий звук as контр октавы, он акустически становится педальным звуком, даже если в некоторых тактах его формально нет. Благодаря ОПТ реприза приобретает дополнительную кодовую функцию.
Таким образом, форма прелюдии: А (16тт.) – As-dur, В (16тт.) – A-dur, А1 (8тт.) – As-dur, С (23тт.) – E-dur, А2 (26тт.) – As-dur. Такую форму можно условно назвать двойной трёхчастной, есть признаки рондо (сказывается определённая роль связок, подготавливающих рефрен). Индивидуальными свойствами этой формы является использование эффектных красочных модуляций на границе разделов (переход к В и С), использование на кульминации (внутри В и С) энгармонических модуляций и мягкий переход к репризным разделам (или рефренам). Необычно сокращение А1 до одного предложения, необычна вторичная кодовая функция А2. Со всеми свойствами этой формы связано особое ощущение вдохновенной импровизационности, «становления» формы в процессе развёртывания. Здесь вступают в противостояние два начала: 1 – стремление привести построение к полной совершенной каденции, чаще устойчивой, второго рода; 2 – преодолеть остановку, открывая новый горизонт развития. Видимо, с этим связано длительное использование ОПТ в разделе А2, для естественного торможения (словно фактор, регулирующий дыхание)
По гармоническому развитию прелюдия As-dur – это самая роскошная в цикле, одна из самых развёрнутых и свободных по форме.

Некоторые выводы и обобщения:

В прелюдиях представлены характерные для гармонического языка Шопена приёмы:
1. Сочетание гармонической неустойчивости с определённостью каденций, огромная стабилизирующая роль К64.
2. Гармоническая текучесть секвенций и цепочек не нарушает ощутимой изначальной квадратности шопеновских форм.
3. Роль прерванного оборота, как приёма, несущего в себе определённый пафос и как знака препинания (прелюдии е, h, Des и др.)
4. Особая роль органных пунктов и педальных звуков или созвучий в иных планах фактуры (прелюдии h, Des)
5. Разнообразие альтерированных аккордов, в первую очередь, альтерированных субдоминант.
6. Мастерство секвентного развития (прелюдии As)
7.Использование эллиптических оборотов (прелюдия e)
8. Система мажоро-минора (прелюдия E).
9. Разнообразие модуляций: от простейших отклонений в тональности первой степени родства (прелюдия А) до мелодико-гармонических и энгармонических (прелюдия As).

Список использованной литературы:

Бэлза И. Шопен. – М., 1968. – 376 с.
Бэлза И. Фридерик Шопен. – М., 1991. – 139 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена.
· М., 1995. 243с.
Кремлёв Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. – 3-е изд., Музыка, 1971. – 603 с.
Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М., 1967. – 752 с.
Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. – М., 1991. – 139 с.
Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. – М., 1960. – 464 с.
Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена.- Л. 1963. 53 с.
Хитрик И. Лирический дневник Шопена: Книга для музыкантов и любителей музыки. – М. – П. – Нью-Йорк: «Третья волна». 200 с.
10)Цыпин Р.М. Шопен и русская пианистическая традиция. – М., 1990, 134 с.

Как, например, М. Аргерих, Данк Те Сон, В.Ашкенази, А.Браиловский, Р.Керер, В.Кастельский, А.Таро, Г.Соколов, А.Рубинштейн и другие.
выполнен реферат раздела из книги Мазеля [№5], посвящённый анализу прелюдии №6
Эллипсис (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом, который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда. В эллипсисе сопоставляются два аккорда, не находящиеся в такой непосредственной функциональной связи, как, например, доминанта и тоника, или DD и D.
Точный повтор, как во многих случаях шопеновских повторов, в драматургии данной прелюдии принципиален: выстраивается новая ступень динамического угасания и последнего подъёма к монументализации.
«Мне больно! Рвётся стон из груди;
Ручьями слёзы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно».

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минор для органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 3 (1), с. 327-330

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ЦИКЛА 24 ПРЕЛЮДИИ ШОПЕНА

© 2014 г. М.Л. Лукачевская

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

[email protected]

Поступила в редакцию 24.02.2014

Рассматривается проблема исполнительской драматургии в романтической непрограммной музыке. Изначально Прелюдии Шопена не были задуманы как циклическое сочинение. Однако позже автор пришёл к целостному замыслу, расположив миниатюры соответственно стройной квинто-терцовой системе. Не оставив литературной программы, композитор предоставил свободу сотворчества исполнителям опуса 28. Осознание внутренней логики цикла, решение задачи его архитектонического выстраивания позволяет воплотить строй шопеновских образов в их непрерывной внутренней жизни.

Ключевые слова: исполнительская драматургия, архитектонический центр, структура опуса, проблема интерпретации.

«Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта. Учеником точности и гармонии. Это благородный гений». Артур Рубинштейн .

24 Прелюдии Ф. Шопена, во французском издании посвященные К. Плейелю, вышли из печати в сентябре 1839 года. С этого времени сочинение неустанно привлекает внимание слушателей концертов фортепианной музыки, не исчезает из репертуара музыкантов самого разного уровня мастерства. Миниатюры очень многообразны по содержанию и жанровым характеристикам. Ю.А. Кремлёв писал об опусе 28: «Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа» .

Безусловно, у Шопена был ряд предшественников, рассматривавших прелюдию за рамками «интродукционного» плана. Юзеф Хо-миньский приводит ряд композиторов, сочинивших прелюдии в новом качестве и даже циклы из них: Бетховен - Прелюдии ор. 39, Гуммель - 24 прелюдии ор. 67, Мошелес - 50 прелюдий ор. 73, Калькбреннер - 24 прелюдии ор. 88. Кстати, принцип квинто-терцового чередования тональностей пьес в цикле, избранный Шопеном, был найден ранее Гуммелем и использован в его ор. 67.

Изначально Шопен не задумывал свои Прелюдии как единое циклическое сочинение.

Первый опыт в этом жанре - Allegretto, написанное в 1834 году, известен нам как Прелюдия № 17 из ор. 28. Работая над созданием пьес, автор предельно усовершенствовал их форму, практически создав жанр миниатюрной романтической поэмы, посвящённый раскрытию одного образа. И в этом смысле верны слова А.Г. Рубинштейна о Шопене как о мастере, «не имеющем себе предшественников» . Художественная завершённость каждой пьесы оказалась очень притягательной для пианистов. Поэтому многие, в основном юные музыканты, вполне оправданно ограничиваются исполнением отдельных прелюдий, взятых произвольно и в свободной последовательности. Такой «выборочный» подход в наше время всё же более характерен для учебного процесса. Стоит отметить, что замечания и советы известных преподавателей и музыкантов, которые можно найти в педагогической литературе, также относятся в основном к отдельным Прелюдиям и подробностям их исполнения. Не случайно до сих пор активно используется старый способ, одобряемый большинством педагогов: только после того, как пьесы будут окончательно выучены, можно приступать к исполнению опуса целиком.

С. Савшинский так описывал путь исполнителя: «К целому он идёт через частности. Через материал произведения он постигает образы, а через образы - идеи. Но нередко бывает, что исполнитель не доходит до того, чтобы развитие мысли стало гладким и естественным, и произведение воспринималось как рождённое целиком. Оно остаётся склеенным из отдельных кусков, порознь, может быть интересных, но ни логически, ни эмоционально не ведущих к восприятию целого. Концепция исполнения так и не складывается» . Интерпретация опуса Прелюдий дополнительно усложняется частыми эмоциональными переменами исключительно лаконичных пьес. Зачастую восприятие слушателя, не подкреплённое чёткой логикой исполнительского замысла, заходит в тупик. И тогда возникает впечатление, что перепады настроения хаотичны и надежда отыскать основной вектор развития цикла напрасна.

Очевидно, более целесообразен другой метод - от общего к частному. Отталкиваясь от художественного видения всего цикла, от проигрывания и осмысления его целиком, пианист постепенно переходит к работе над отдельными номерами. К этому моменту он имеет сложившееся представление о роли и месте каждой пьесы в общей картине. Соответственно, выбор отдельных художественных средств будет подчиняться исключительно внутренней логике сочинения. Итак, осмысление сквозной драматургии сочинения становится важнейшей задачей уже на начальном этапе изучения музыкального материала. От интерпретатора требуется умение слышать объёмно, выстраивая внутреннюю логику от начала до конца сочинения, чётко размечая кульминации как внутри каждой миниатюры, так и в крупных группах пьес.

Работа над Прелюдиями, возможно, начинается со стирания вариантов шаблонных решений (динамических, темповых, агогических), запечатлевшихся в памяти музыканта в результате прослушиваний множества существующих записей и «живых» исполнений. Необычайно важно: создание музыкальных образов должно идти с чистого листа, заново. Это кропотливый труд, в котором можно опираться только на авторский текст и собственное творческое воображение. А. Корто любил повторять известную истину: «Нет ничего труднее, как выполнить то, что написано в нотах» . Несомненно, он имел в виду именно авторские указания, в отличие от зафиксированных в нотном тексте пожеланий редакторов, зачастую считающих свои соображения не менее важными, чем идеи композитора.

Как известно, циклу Прелюдий не была предпослана конкретная литературная про-

В предлагаемой драматургической модели нетрудно обнаружить черты цикличности. Конструкция сочинения симметрична: 24 пьесы по ряду общих признаков можно представить в виде четырёх групп, каждая из которых включает шесть «номеров». В этом случае первые шесть миниатюр представляют собой экспозицию образов, а шесть пьес, завершающих опус, несут идею динамической репризы. Две группы Прелюдий, расположенных в центре сочинения - обширная зона образной трансформации с характерной усиливающейся поляризацией образов. Непрерывное эмоциональное нагнетание на двух этапах разработочного раздела ведёт к кульминации, смещённой к репризе.

Основной принцип развития замысла как будто очевиден на поверхностном уровне восприятия - это чередование мажорных и минорных пьес. Более подробно изучая музыкальный материал цикла, можно обнаружить, что часть номеров формируется в объёмные образы, в то время как другая - выполняет фоновые функции. Причём жизнь складывающейся многомерной картины имеет свой внутренний ритм.

Рассмотрим с этих позиций начальные миниатюры опуса. Осмысливая авторские темповые и динамические указания, приходим к выводу: мажорные Прелюдии в начале опуса -лаконичные Agitato № 1, Vivace № 3 и Molto allegro № 5 - легчайшая «воздушная среда», в которой «покоятся» трагичные, глубоко личные высказывания Lento № 2, Largo № 4 и Lento as-sai № 6. Таким образом, первые шесть пьес образуют начальный раздел опуса, эмоционально сосредоточенный на сумеречных, элегических настроениях минорных пьес.

Новый этап развития цикла открывает Andantino № 7. Теперь каждая мажорная Прелюдия притягивает к себе значительно больше внимания. Необычны созданные Шопеном одухотворённые образы: их поэтичность явно подчиняет себе жанровые особенности. Было бы ошибкой воспринимать № 7 как мазурку. К примеру, у А. Корто этой пьесе предпосланы слова: «Восхитительные воспоминания, подобно благоуханию, возникают в памяти» . Действительно, эту миниатюру желательно исполнять как «восхитительные воспоминания» о мазурке. Подобное уклонение от жанровой однозначности отметим и в Largo № 9, маршевый ритм которой контрастирукт с темпом и ступенчатой динамикой. Прелюдия подобна торжественной оде - этому впечатлению

Об исполнительской драматургии цикла 24 прелюдии Шопена

способствует хоральное изложение, лапидарность мелодики, монументальность звучания. Следующая мажорная Прелюдия № 11 - хрупкая и гибкая. Корто пишет, что Шопен темп Vivace избрал «лишь для того, чтобы оградить этот короткий и прозрачный эскиз от преувеличенной сентиментальности исполнения» . Итак, образы трёх мажорных Прелюдий принадлежат миру грёз, жанровые черты их проступают в опосредованном виде.

Чередующиеся с перечисленными пьесами минорные номера из этой группы задуманы как полётные, быстрые, так или иначе передающие образы душевного смятения. В Molto agitato № 8 - мольба и отчаяние, в Molto allegro № 10 -короткие взлёты, прерванные размышлением, в Presto № 12 - бег над бездной. Длинная цепь ritenuto и diminuendo способствует отделению второго этапа развития цикла от следующей группы Прелюдий. Таким образом, во втором разделе два эмоциональных полюса представлены в непрерывном параллельном развитии, нарастании внутреннего напряжения.

На третьем витке драматургии опуса две лирические мажорные пьесы (№ 13 и № 15) имеют развёрнутые трёхчастные формы. Причём образы средних разделов стоят практически за гранью лирической чувственности. Так, в piu lento Прелюдии № 13 более медленный темп без мелких колебаний движения и бесконечно-широкое дыхание уводят слушателя в мир высшей объективности. Развитие Прелюдии Soste-nuto № 15 строится не на контрасте света и тени, а на сопоставлении тени (Des-dur) и мрака (cis-moll). Причём образ мажорной части - не светлый ноктюрн, а музыка покоя в отречении. Среднюю часть отличают аскетизм и суровость настроения - ещё один объективный, сверхэмоциональный образ. Логически эта пьеса продолжает линию «сюжетного» развития мажорных Прелюдий раздела. Возвышенно-восторженная Прелюдия №17 Allegretto, последняя из мажорных пьес раздела, завершается многократным боем часов (pp, sotto voce), занимающим значительную часть миниатюры. Таким способом, весьма характерным для романтической стилистики, автор «приостанавливает» ход времени внутри цикла.

Минорные Прелюдии третьего раздела № 14 и 16 - мрачные и отчаянные. Первую из них, Allegro es-moll, иногда называют творческой лабораторией Сонаты b-moll. Однако, в отличие от призрачного «ветра» Финала, фигурации миниатюры материальны, весомы, что зафиксировано в авторской рекомендации pesante и динамических указаниях crescendo к ff. № 16 соединён с предшествующей пьесой небольшой связ-

кой, «переосмысливающей» удержанный терцовый тон f и умиротворённое настроение окончания Прелюдии № 15. Звучание её передаёт, по словам А. Корто, «свист взбешённого ветра, зловещее завывание шквалов» . Третья минорная прелюдия Molto allegro № 18 появляется из последнего, долго затихающего на фермате звука предыдущей пьесы. Возможно, и здесь присутствует идея диалога или противостояния смыслу предыдущей миниатюры. Мелодизированные речитативы № 18, типичные для музыкального языка Шопена, передают образ смятения, в конце Прелюдии доведённый до отчаяния.

Итак, на третьем витке развития цикла важна новая линия образов, сосредоточенных в мажорных пьесах. Их отличительная черта -отказ от лирической чувственности. Прелюдии с их «классицизированной» отстранённостью, стремлением к «высшей объективности» представляют собой архитектонический и содержательный центр цикла. Минорные пьесы, наполненные активной мрачной энергией, характерной для музыки романтизма, остро контрастируют с этими возвышенными, строгими образами.

В мажорных Прелюдиях завершающего, четвёртого этапа драматургии возвращаются подвижность и трепетность, что было свойственно миниатюрам первого раздела опуса. Пьеса Vivace № 19 устремлена к свету и жизни. Приведём строки самого Шопена: «Бирюзовое небо, лазурное море, а воздух как небо» . Следующие мажорные пьесы: Cantabile № 21 и Moderato № 23, по жанру близкие ноктюрну и этюду, не выходят из уже существующего диапазона настроений и создают ощущение эмоциональной репризы цикла.

Параллельно развивающиеся минорные образы активно эволюционируют: от глубокого трагизма в прелюдии Largo № 20 они поднимаются к действенному началу в Molto agitato № 22 и героическому протесту Allegro appassionato № 24. Таким образом, в завершении цикла максимальной концентрации достигают идеи героического сопротивления судьбе.

Анализируя эпистолярное наследие композитора и достоверные польские публикации, посвящённые его исполнительской манере, В. Николаев подчёркивает: «Важным моментом творческого процесса Шопен считал соединение музыкальных построений и разделов произведения в неразрывное целое. Проявляя об этом большую заботу, он... был бесконечно совершенен в спаянности отдельных частей. В исполнении он ценил наряду с выразительностью целостность передачи формы, скреплённую

внутренней логикой музыкального развития. Особое значение в шопеновской музыке придаётся игре заключительных тактов и разделов -логической развязке произведения, где самое значительное сосредоточено подчас в конце» . Это замечание, основанное на свидетельствах современников композитора, для нас очень важно, поскольку подтверждает особое значение концептуального подхода к исполнению.

Предлагая вышеизложенный вариант видения драматургии цикла в целом, заметим: у каждого исполнителя может и должен быть свой личный взгляд на структуру опуса и внутренние принципы его формообразования. И результаты осмысления внутренней жизни сочинения могут быть самыми неожиданными.

Среди необычных драматургических решений цикла Шопена можно отметить интерпретацию Михаила Плетнёва. (Запись сделана в концертном зале Suntory Holl в Токио в 2005 году.) По-своему трактуя характер движения (усредняя темпы) и структуру каждой пьесы (выделяя в них завершающие отграничивающие временные рамки), музыкант практически создаёт собственную исполнительскую редакцию. Прелюдии в его исполнении уподобляются неким реликвиям, хранящимся за золочёными багетами музея. Лишь на мгновение им суждено стать объёмными, ожить и покинуть место за стеклом...

Безусловно, оригинальные исполнительские идеи часто воспринимаются неоднозначно: они чрезвычайно легко находят своих критиков. Однако живую мысль и живое чувство ничто не может заменить. Большинство студийных записей с отрихтованными дефектами звучания, вы-

правленной динамикой и автоматически выровненными паузами между пьесами не способны передать ощущение целостной интерпретации. Поэтому для нас исключительно интересны концертные выступления и записи из залов, реально передающие индивидуальные черты исполнителя, его творческие намерения. Музыкально-исполнительская практика последних десятилетий подтверждает характерную тенденцию: Прелюдии всё чаще становятся притягательными для серьёзных интерпретаторов полного цикла. Огромный опыт интерпретации классического наследия, накопленный в современной культуре, выдвигает перед пианистами сложную задачу: музыкант всё чаще выступает как соавтор, способный к созданию новой жизни художественного образа. И здесь необходимо единение корректного отношения к авторской идее и серьёзной рациональной работы с нотным текстом по выстраиванию индивидуальной исполнительской драматургии.

Список литературы

1. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Ред. Хентовой С.М. М.-Л.: Музыка, 1966. 314 с.

2. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика XXI, 2005. 252 с.

3. Кремлёв Ю. Фридерик Шопен: очерк жизни и творчества. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1971. 607 с.

4. Николаев В. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. 93 с.

5. Рубинштейн А. Музыка и её представители. СПб.: Союз художников, 2005. 162 с.

6. Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961. 270 с.

ON PERFORMER DRAMATURGY OF CHOPIN"S 24 PRELUDES M.L. Lukachevskaya

The article deals with the problem of performer dramaturgy in Romantic non-programme music. Originally Chopin"s Preludes were not devised as a certain set. However, later the author came to an integral conception by positioning the miniatures according to a strict fifth-third interval system. As the author made no theme notes, he therefore provided the performers of Op. 28 with freedom of co-creativity. By working on the question of the set"s architectonics, and of the inherent logic of the set, it is possible to provide the listener with a chain of images created by Chopin in their continuous internal life.

Keywords: performer dramaturgy, architectonic centre, opus structure, interpretation problem.

1. Vydayushchiesya pianisty-pedagogi o fortepian-nom iskusstve / Red. Hentovoj S.M. M.-L.: Muzyka, 1966. 314 s.

2. Korto A. O fortepiannom iskusstve. M.: Klassika HKHI, 2005. 252 s.

3. Kremlyov Yu. Friderik Shopen: ocherk zhizni i tvorchestva. Izd. 3-e. M.: Muzyka, 1971. 607 s.

4. Nikolaev V. Shopen-pedagog. M.: Muzyka, 1980. 93 s.

5. Rubinshtejn A. Muzyka i eyo predstaviteli. SPb.: Soyuz hudozhnikov, 2005. 162 s.

6. Savshinskij S. Pianist i ego rabota. L.: Sov. kom-pozitor, 1961. 270 s.

Александрова Мирослава

Доклад ученицы 6 класса ДМШ на тему: Ф. Шопен Прелюдия ор.28, №4

Для улучшения качества исполнения произведения был проведен анализ Прелюдии e-moll Ф. Шопена,

исполняемой ученицей 6 класса (Специальное фортепиано) ДМШ "Лесные Поляны".

Скачать:

Предварительный просмотр:

Управление культуры администрации

Пушкинского муниципального района

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа пос. Лесные поляны»

Пушкинского муниципального района Московской области

Методическая работа

Анализ музыкального произведения

Ф. Шопен Прелюдия ор.28, №4

Выполнила: ученица 6 класса

Александрова Мирослава

Педагог: Елисова Н.Л.

2015

Фридерик Шопен - автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Романтические и постромантические прелюдии составляют новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение.

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения. Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор.

Прелюдия №4 построена по принципу хроматической гаммы. Мелодия правой руки немного статичная, с «плачущими» интонациями малой секунды, что создает атмосферу печали, скорби и трагизма. Басы в левой – мерные, ровные, лишенные какой-либо ритмической экспрессивности. Нисходящее движение аккордов также построено по принципу хроматических ходов. Гармонизация постоянно меняет свою окраску, но довольно долго находится в состоянии неразрешенности – диссонансы меняются один за другим, долго не находя тонического завершения. Так, начальная тоника меняется септаккордом второй ступени, плавно переходит в уменьшенный септаккорд и надолго задерживается в доминантовой группе в разной ее вариантности. Такая доминантовая окраска создает ощущение огромного внутреннего напряжения и неизменной неустойчивости, которую усиливают секундовые интонации в мелодии прелюдии.

Первое предложение так и не пришло в тонику, закончившись доминантовым септаккордом с пропущенной квинтой. И даже начавшаяся тоника в начале второго предложения не дает разрешения, а продолжает тематическую основу, полную трагизма и скорби. Но долго сдерживаемые эмоции ищут выхода, и секундовые «плачущие» вздохи разливаются в широкую по своему диапазону мелодию, сопровождающуюся мощным динамическим усилением. Так буквально врывается кульминация, три такта несдерживаемого потока чувств – и снова застывшая малая секунда и нисходящее движение.

В басах и после взрыва эмоций доминантовое преобладание не находит тонического разрешения, а прерывается кадансовым оборотом с шестой ступенью. Мажорный по структуре аккорд не дает ни просветления, ни облегчения и довольно быстро опять переходит в диссонанс, что только усугубляет преобладающую напряженность. Тоническое разрешение происходит только в последнем такте.

Выразительные средства в прелюдии - мелодия и ритм вполне ясны и наглядны. Способ изложения - монофонический, скорость движения медленная, средний регистр звучания.

Большое значение имеет динамика - изменение звучания от piano вначале до Forte в 17 такте.

Ведущее значение имеет мелодия, в которой заложена основная мысль прелюдии, от исполнения которой зависит весь успех произведения. Ее интонация является связующим звеном между речью и музыкой.

Произведение написано в форме периода, состоящего из двух предложений А + А1 с одинаковым началом . По структуре их можно обозначить полным трезвучием с утроенной первой ступенью . Важно научить учащегося произносить эти фразы с различной интонацией, выбор которой зависит от интеллекта и музыкального вкуса исполнителя.

Гармонический язык прелюдии ясен, а гармоническое сочетание аккордов углубляет и обогащает музыкальный образ, внося в мелодию выразительные оттенки (crescendo, diminuendo, smorzando, espressivo). Основным штрихом в прелюдии является legato.

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

По уровню трудности данное произведение рекомендуется для исполнения в 5-6 классах ДШИ, когда уже можно говорить о некоторой сформированности музыкального вкуса. Целью является достижение качественного, присущего творчеству Ф.Шопена дифференцированного звукоизвлечения. Задачами являются: а) Обучающие: формирование музыкально осмысленного отношения к работе над произведением; определение способов и приемов для решения технических задач в 12, 16-18 тактах; нахождение нужных пианистических движений (двойная репетиция) в партии левой руки. б) Развивающие: развитие эстетического вкуса, устойчивости внимания в темпе Largo; развития исполнительской воли и контроля пианистических движений. в) Воспитательные: воспитание у учащегося эмоционального отзыва на музыкальное произведение, сознания и ответственности, стабильного концертного исполнения. г) Задачи, сберегающие здоровье: устранение излишнего мышечного напряжения, использования рациональных пианистических движений. Выбор аппликатуры и исполнение нужных штрихов не должны представлять для учащегося 5-6 класса особых трудностей. Главное внимание надо уделять звукоизвлечению, глубине, певучести исполнения, добиваться так называемого "шопеновского звука".

Использованная литература:

Асафьев Б. В. Шопен (1810-1849). Опыт характеристики. - М., 1922.

Богданов-Березовский В. М. Шопен. Краткий очерк жизни и творчества. - Л.: Тритон, 1935. - 46 с.

Бэлза И. Ф. Шопен. - М., 1968.

Вахранёв Ю., Сладковская Г. Этюды Ор. 10 Ф. Шопена. - Харьков, 1996.

Ежевская З. Фридерик Шопен. - Варшава, 1969.

Зенкин К. В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. - М., 1985.

Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. - М., 1995.

Ивашкевич Я. Шопен. - М., 1963.

Кремлев Ю. А. Фредерик Шопен. - М., 1960.

Лист Ф. Ф. Шопен. - М., 1956.

Мазель Л. А. Исследования о Шопене. - М., 1971.

Мильштейн М. И. Очерки о Шопене. - М., 1987.

Николаев В. Шопен-педагог. - М., 1980.

Синявер Л. Жизнь Шопена. - М., 1966.

Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М., 1960.

Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. - М., 1968.

Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. - М., 1960.

Стали одним из высших достижений композитора в области фортепианной миниатюры. Они находятся в русле типично романтического метода построения крупной формы путем циклизации миниатюр. Тем же путем шел Франц Шуберт в вокальных циклах « » и « », – в « », « » и иных фортепианных циклах. Но если у Шумана речь шла о программных миниатюрах, то Шопен отдает предпочтение жанру, относящемуся к области «чистой» музыки – прелюдии.
Фредерик Шопен создал в общей сложности двадцать шесть прелюдий. Двадцать четыре из них объединены им в цикл, охватывающий все тональности. Первая ассоциация, которая возникает в данном случае – « » . Впрочем, жанр прелюдии зародился еще раньше – в конце эпохи Возрождения, и развивался он как вступление к какому-либо произведению, например, к фуге. Правда, у Баха прелюдии приобрели самостоятельную образность, что поставило их практически на равных с фугами в «Хорошо темперированном клавире». В XVII и XVIII столетиях прелюдия противопоставлялась фуге с ее строгими законами своей импровизационностью, свободой – и это не могло не привлечь композитора-романтика. Импровизационная свобода и связанная с нею лирическая субъективность высказывания были обречены играть второстепенную роль в искусстве классицизма, но в романтизме они выходят на первый план.

В отличие от баховского «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена располагаются в цикле не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом, начиная с до мажора и ля минора, сначала диезные тональности, затем – бемольные. С циклом Баха шопеновский цикл роднит не только охват всех тональностей. Каждое из этих произведений является для своей эпохи жанровой и образной «энциклопедией». В прелюдиях Шопена можно встретить и этюдность, и маршевость (включая и признаки траурного марша), и хоральность, и интонации колыбельной, и декламационность, и различные типы танцевальности (вальс, мазурка), и колокольность, и черты ноктюрна или баркаролы, причем разные жанровые элементы зачастую присутствуют в одной прелюдии. Например, в ля-мажорной прелюдии – предельно краткой и простой по форме, представляющей собою период повторного строения – жанровые признаки мазурки (пунктирность, трехдольность) сочетаются с лирической напевностью (секстовые и терцовые интонации в мелодии, томные задержания на сильных долях), а аккордовая фактура, «тормозящая» танцевальное движение в конце каждой фразы, ассоциируется с хоральностью.
Двадцать четыре прелюдии Фредерика Шопена – это не просто сборник фортепианных миниатюр, а именно цикл, обладающий своей особой драматургической линией развития. Главным формообразующим принципом его является контрастность. Отказавшись от контраста прелюдии и фуги, композитор противопоставляет друг другу мажорные и минорные прелюдии. В первых трех парах (до мажор – ля минор, соль мажор – ми минор, ре мажор – си минор) мажорные прелюдии быстрые, моторные, минорные – медленные, песенно-декламационные. В следующей паре, напротив, ля-мажорная прелюдия нетороплива, фа-диез-минорная исполнена бурного смятения. В медленной ми-мажорной прелюдии черты маршевости, смягченной триольностью в средних голосах, создает образ, в котором есть и героика, и трагический пафос.

В дальнейшем в мажорных прелюдиях вплоть до ля-бемоль-мажорной господствует кантиленное начало, после чего возвращаются этюдные фигурации, преобладавшие в первых мажорных прелюдиях, благодаря чему цикл приобретает черты репризности, закругленности.

В точке «золотого сечения» располагается прелюдия ре-бемоль мажор, содержащая наиболее яркий образный контраст: лирическим крайним разделам в манере ноктюрна противопоставляется суровость среднего раздела.

Начиная с пары ми-бемоль мажор – до минор возвращается сопоставление быстрой мажорной прелюдии с медленной минорной. До-минорная прелюдия перекликается с ля-бемоль-мажорной и своей предельной краткостью (период, состоящий из трех предложений), и жанровой определенностью, но жанровая основа у нее совершенно иная – траурный марш, и это придает ей черты трагической кульминации цикла. Краткость пьесы сочетается с поистине эпической мощью, которую придает ей тяжеловесность аккордовой фактуры в сочетании с низким регистром. Даже в пределах столь краткой формы остается место для контрастности: эпической поступи первого предложения противопоставляются «стонущее» хроматическое движение в более высоком регистре во втором предложении, но ритм траурного шествия сохраняется, играя роль объединяющего начала.

Завершающая цикл ре-минорная прелюдия создана в один год с Этюдом до минор «Революционным» и близка к нему по образному строю: широкие фигурации сопровождения, суровая декламационная мелодия, постепенно нарастающий драматизм, доходящий до предела в репризе.

Сущность прелюдий очень точно определил : «Шопен создал свои гениальные прелюдии – двадцать четыре кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает».

Все права защищены. Копирование запрещено